EL EJÉRCITO CIEGO de David Toscana

«A dios mismo lo crucificaron, y de haber querido los romanos le habrían sacado los ojos y cortado la lengua y la nariz y las orejas. Al Cristo lo aporrearon antes de ejecutarlo. Lo aporrearon tanto que ya iba loco cuando lo montaron en la cruz. Era Dios que se hizo hombre cuando lo azotaron, y entonces fue hombre que se volvió loco y se creyó Dios.»

David Toscana es un escritor mexicano que estudió Ingeniería Industrial y trabajó durante algunos años en el ámbito empresarial antes de dedicarse plenamente a la literatura, una procedencia que quizá explique, aunque sólo sea parcialmente, su manera de observar los oficios, los objetos y la transformación mediante el trabajo. Publicó su primera novela, Las bicicletas, en 1992, y desde entonces ha construido una obra singular, alejada tanto del realismo social más inmediato como de las fórmulas dominantes de la narrativa comercial. Entre sus libros se encuentran El último lector, Los puentes de Königsberg, La ciudad que el diablo se llevó, Olegaroy, El peso de vivir en la tierra, entre otros. Antes de obtener el Premio Alfaguara había recibido reconocimientos como el Xavier Villaurrutia, el Elena Poniatowska y el Premio Bienal de Novela Mario Vargas Llosa. 

Mi relación reciente con las novelas premiadas no me permitía acercarme con demasiado entusiasmo al Ejército ciego. Después de leer algunas ganadoras del Premio Planeta, uno aprende a desconfiar de los cintillos, las cifras y las declaraciones de los jurados. Un premio puede conducir hacia una gran obra, desde luego, pero también puede funcionar como una gigantesca campaña publicitaria destinada a instalar en las librerías un producto que jamás habría destacado por sus méritos literarios. El Premio Alfaguara, sin embargo, rara vez me ha producido esa sensación. No es una garantía infalible —ningún premio lo es—, pero suele reconocer novelas que poseen una voluntad literaria evidente, incluso cuando su propuesta no coincide del todo con mis gustos. Debo reconocer que le he aplaudido a varias novelas ganadoras de este premio, a Rendición, de Ray Loriga; Salvar el fuego, de Guillermo Arriaga; Mañana tendremos otros nombres, de Patricio Pron, o Abril rojo, de Santiago Roncagliolo. Otras, en contraste, como El tercer paraíso, de Cristian Alarcón, y Una misma noche, de Leopoldo Brizuela, no me gustaron prácticamente nada. Hay también varias que leí sin entusiasmo, que pasaron sin pena y sin gloria, pero cuya calidad puedo reconocer aunque no las recuerde como experiencias particularmente significativas. El ejército ciego no sólo confirmó la mejor impresión que tengo del Premio Alfaguara, sino que me sorprendió muchísimo. Es una novela con una considerable carga filosófica, atravesada por una comedia negra más sutil que evidente, construida a partir de un hecho histórico sin convertirse propiamente en una novela histórica. Posee muchos personajes y, sin embargo, ninguno puede ser considerado protagonista en el sentido convencional. El protagonista es el conjunto, el ejército, la mutilación, el regreso y la necesidad de transformar a quince mil hombres anónimos en vidas particulares. El hecho histórico proporciona el punto de partida; la literatura comienza precisamente donde la crónica deja de mirar. Pero antes de continuar con la reseña, he aquí la sinopsis:

«Año 1014. Tras derrotar a los búlgaros en la batalla de Klyuch, el emperador bizantino Basilio II ordena arrancar los ojos de los quince mil soldados del ejército enemigo, dejando tuerto a uno de cada cien hombres para que guíen a los ciegos de regreso a casa. Durante semanas, una columna de desarrapados recorre a tientas el largo camino hasta la capital búlgara, donde los recibe el zar Samuel, que ante el terrible espectáculo de sus hombres humillados, cae fulminado por la pena. Lo sucede en el trono su hijo Gavril, heredero de un imperio amenazado que deberá defender haciendo uso de la astucia para elevar la moral del pueblo después de la última derrota. Murallas afuera, los enemigos acechan, mientras en las calles de la ciudad los soldados intentan retomar sus vidas. Hay quien se esconde y guarda silencio, está el que descubre que sus manos pueden sustituir a la vista, algunos temen parecer monstruos y no falta aquel que hace un buen negocio vendiendo preciosas cuentas de cerámica que simulan ser ojos. Y entre todos ellos hay un escriba invidente que, incapacitado para copiar lo que ya fue escrito, vuelca en el pergamino una historia que crece en él: la de los quince mil ciegos y su inesperada revancha.»

El episodio que inspira la novela ocurrió durante la larga guerra entre el Imperio bizantino y el Primer Imperio búlgaro. A finales del siglo X, el zar Samuel había logrado extender su dominio sobre buena parte de los Balcanes y se convirtió en el principal adversario del emperador Basilio II. La confrontación no fue una campaña breve, sino una lucha prolongada durante décadas, en la que ciudades, pasos montañosos y territorios cambiaron repetidamente de manos. Basilio sufrió derrotas importantes al principio de su reinado, pero desarrolló después una estrategia paciente y sistemática, atacando año tras año las posiciones búlgaras hasta reducir gradualmente su capacidad de resistencia. En julio de 1014, las fuerzas de Samuel defendían un paso en las montañas Belasica. Los búlgaros habían levantado fortificaciones para cerrar el avance bizantino, pero las tropas de Basilio lograron rodear las posiciones y atacar desde la retaguardia. La derrota fue devastadora. Según los cronistas, el emperador capturó a cerca de quince mil soldados y ordenó cegarlos, dejando un hombre con un solo ojo por cada grupo de cien para que condujera a los demás de vuelta hasta su señor, a su soberano. La cifra de quince mil puede pertenecer, al menos en parte, a la exageración medieval, pero el castigo parece haber ocurrido y se convirtió en uno de los episodios más terribles asociados con la guerra bizantina. La mutilación poseía una finalidad mucho más amplia que la crueldad inmediata. Los hombres cegados no podrían volver al campo de batalla, pero tampoco serían muertos que sus familias pudieran enterrar y transformar en héroes. Regresarían como una multitud dependiente, incapaz de trabajar del mismo modo y obligada a recordar cada día la derrota. Miles de cuerpos que debían ser alimentados, guiados y atendidos; miles de pruebas vivientes del poder del vencedor. El castigo destruía al soldado, pero también buscaba quebrar la voluntad política de Bulgaria. Los cronistas también afirman que el zar Samuel sufrió un colapso al contemplar a sus hombres y murió poco después. 

David Toscana encontró este episodio en el Skylitzes Matritensis, un manuscrito del siglo XII conservado en la Biblioteca Nacional de España. El códice contiene centenares de miniaturas sobre la historia bizantina y representa una de las grandes joyas de la tradición medieval. Allí aparece la derrota de los búlgaros, la mutilación y la devolución de los prisioneros. Pero después de la imagen y de unas pocas líneas, la crónica continúa hacia emperadores, rebeliones y batallas posteriores. No sabemos cómo regresaron aquellos hombres, qué ocurrió cuando sus esposas abrieron las puertas, cómo intentaron retomar sus trabajos ni de qué manera una ciudad asimiló la presencia de miles de ciegos. Ese silencio histórico es el verdadero territorio de Toscana. Por eso El ejército ciego no es, en esencia, una novela histórica. No intenta reconstruir minuciosamente la corte de Basilio II, las tácticas militares o la vida cotidiana de Bulgaria en el siglo XI. Tampoco disfraza una lección de historia mediante personajes ficticios que conversan para explicar al lector la política de la época. El acontecimiento real es una grieta por la que ingresa la imaginación. Toscana toma una noticia transmitida durante mil años y pregunta qué ocurrió alrededor de aquello que nadie consideró digno de registrar. La precisión documental cede el lugar a la fábula, a la leyenda, al absurdo y a una verdad literaria que no depende de que cada personaje haya existido.

La novela está formada por capítulos breves y por una multitud de voces, anécdotas y destinos. Al principio, la cantidad de nombres podría sugerir una lectura difícil: Zósimo, Kozaro, Seráfim, Prémeld, Timotéi, Igorón, Nikifor, Moskono, Apóstol, Radislav, Sóndok, Tódor, Bromo, Yanko y muchos otros. Con un escritor inexperto o novato, sin habilidad, semejante reparto habría obligado al lector a retroceder constantemente o a construir un listado para recordar relaciones. Aquí, en cambio, cada personaje queda asociado con un oficio, una rareza, una imagen o una historia. No recordamos necesariamente su genealogía, pero sí al carpintero, al panadero, al titiritero, al herrero, al hombre de los ojos azules o al gordo convertido en estandarte. Ninguno de ellos ocupa el centro porque el centro pertenece a todos. Kozaro funciona como eje narrativo y como conciencia metaliteraria, pero ni siquiera él puede apropiarse de la historia. A veces escuchamos una primera persona individual; en otros momentos aparece una tercera persona o una voz colectiva que habla en nombre de los ciegos. La narración parece transmitida oralmente, deformada por el tiempo y recompuesta por alguien que sólo conoce fragmentos. No existe una autoridad capaz de garantizar que todo ocurrió exactamente de esa manera. Hay historias que la gente cuenta sin creer por completo en ellas, pero eso no les quita el derecho de ser contadas.

Kozaro había sido copista. Su trabajo consistía en reproducir textos sagrados mediante un alfabeto que muy pocos podían leer. Antes de la ceguera no era propiamente un creador: conservaba las palabras ajenas, cuidaba las formas y repetía aquello que otros habían escrito. Al perder los ojos, queda incapacitado para continuar desempeñando el oficio que definía su identidad. Paradójicamente, esa mutilación lo convierte en escritor. Ya no puede copiar lo visible y debe recurrir a la imaginación, al recuerdo y a las voces. La pérdida de la vista le impide reproducir el mundo, pero le permite inventarlo. Este tránsito contiene una de las ideas más hermosas del libro. Copiar exige ojos; escribir exige una forma distinta de visión. Kozaro comienza a registrar la historia del ejército porque comprende que, si nadie la cuenta, aquellos hombres desaparecerán detrás de la cifra. La crónica dirá que Basilio cegó a quince mil búlgaros y que Samuel murió de pena. No hablará de Prémeld, de Igorón, de Moskono ni de los panes quemados de Nikifor. El escritor no puede devolverles los ojos, pero puede devolverles los nombres. Frente a la mutilación física se levanta la palabra; frente a la abstracción de la historia, la singularidad de una vida. La novela es, por ello, una reflexión sobre la literatura y sobre la forma en que construimos el pasado. La historia oficial conserva reyes, generales, fechas y cifras porque necesita ordenar acontecimientos de gran escala. La literatura puede detenerse en quien no cambió el resultado de ninguna guerra, en quien no dejó descendencia ilustre ni ordenó levantar un palacio. Puede convertir en centro a un panadero incapaz de distinguir cuándo se quema la masa o a un espantapájaros que ya no puede ver las aves que debe ahuyentar. No corrige la historia mediante datos nuevos; corrige su perspectiva.

Zósimo es uno de los personajes más memorables. Es el maestro encargado de arrancar los ojos, un hombre que considera su trabajo un arte y se distingue de los verdugos porque su propósito no consiste, al menos en teoría, en matar. La distinción es grotesca: hace sufrir, mutila y en ocasiones provoca la muerte, pero organiza su conciencia mediante una clasificación profesional que le permite sentirse diferente del asesino. Toscana comprende que las atrocidades rara vez son ejecutadas por personas que se describen a sí mismas como monstruos. Necesitan un oficio, una técnica, una obediencia y una explicación. Zósimo encarna la racionalización del mal. Cumple una orden, perfecciona un procedimiento y se preocupa por hacerlo correctamente, porque incluso la barbarie puede poseer estándares de calidad. Pero el personaje no queda reducido a una alegoría. Al acompañar a los mutilados y participar después en la fabricación o colocación de ojos artificiales, su oficio cambia de sentido: las mismas manos que vaciaron cuencas intentan ofrecer una apariencia capaz de ocultarlas. No hay redención sencilla, porque ningún ojo de cerámica devuelve lo arrancado, pero sí una ironía moral extraordinaria. El especialista en destruir miradas termina trabajando para reconstruir rostros.

Seráfim poseía los ojos más hermosos, de un azul que todos recordaban. Después de la mutilación, aquella belleza se vuelve una ausencia todavía más visible. La pérdida no es igual para todos: quien fue celebrado por sus ojos pierde también una parte de la identidad que los demás le habían asignado. Tódor, su hermano tuerto, puede guiarlo, pero esa ventaja lo coloca en una posición ambigua. El hombre que conserva un ojo sigue siendo mutilado y, al mismo tiempo, debe convertirse en responsable de quienes no conservan ninguno. El tuerto no es rey entre los ciegos; es apenas otro derrotado al que se le exige conducir, guiar. Prémeld, el carpintero, transforma la madera en figuras que no siempre reproducen correctamente el cuerpo humano. Fabrica muñecas incompletas, con miembros ausentes o rostros que parecen recordar que la vida tampoco produce criaturas perfectas. Su trabajo adquiere una dimensión casi teológica: crea sin poder mirar, imagina formas y debe aceptar que sus manos saben cosas que los ojos ya no pueden verificar. Sus muñecas contienen la pérdida de su hija y la imposibilidad de reconstruir exactamente lo amado. Toda representación es una insuficiencia, pero incluso una figura defectuosa puede conservar algo de aquello que desapareció. Timotéi convierte el cuerpo y la voz en espectáculo; Apóstol se vuelve espantapájaros sin poder observar aquello que debe espantar; Nikifor regresa al horno y produce panes que a veces salen crudos y otras quemados. Estos episodios contienen comedia, pero nunca se burlan simplemente de la discapacidad. El humor surge del choque entre un oficio diseñado alrededor de la vista y un hombre obligado a desempeñarlo sin ella. El mundo no ha cambiado para recibir a los mutilados; son ellos quienes deben encontrar otra manera de habitarlo.

Moskono, el judío que fabrica ojos falsos, comprende pronto que existe un mercado donde se cruzan la vergüenza, el deseo y la apariencia. Los ciegos no recuperan la visión mediante sus piezas, pero pueden recuperar algo de la forma humana que los demás esperan reconocer. Al principio intenta que los ojos parezcan verdaderos; después descubre que su arte mejora cuando deja de perseguir una imitación perfecta. La observación va más allá de la cerámica. El arte no alcanza su verdad cuando copia servilmente la realidad, sino cuando acepta su condición de artificio y crea una mirada que no existía antes. Igorón, inmenso, ruidoso, noble y casi desmesurado, se convierte en una presencia difícil de olvidar. Su cuerpo contradice la imagen del ciego frágil: ocupa espacio, produce ruido y conserva una vitalidad capaz de arrastrar a los demás. El personaje roza la figura legendaria, como si un relato popular hubiera exagerado su tamaño con cada repetición. Pero esa exageración no lo vacía; lo convierte en emblema. Su nombre termina funcionando como grito, y el hombre individual se transforma en la energía colectiva del ejército. Los vencidos necesitan una figura que les recuerde que todavía son capaces de marchar. Radislav, aprendiz de herrero, sueña con forjar la espada del arcángel Miguel. La ambición tiene algo de absurdo y algo de sublime. ¿Cómo puede un hombre ciego verificar la perfección de un arma destinada a un ser celestial? Pero la novela no se ríe únicamente de su imposibilidad. Radislav necesita creer que sus manos todavía pueden producir algo digno de una historia. La espada importa menos como objeto que como relato. Si alguien acepta que fue hecha para el arcángel, el hierro entra en el territorio del mito y deja de ser una simple pieza de metal.

Cada personaje podría haber protagonizado una novela breve, pero Toscana no permite que ninguno absorba el conjunto. Sus vidas aparecen, se interrumpen y después regresan modificadas por otras voces. El resultado se parece a un retablo medieval en el que cada figura ocupa una escena y, al mismo tiempo, participa de una composición mayor. El lector contempla al individuo y al ejército, la anécdota y la historia, el detalle grotesco y la tragedia colectiva. Es una estructura difícil de construir porque corre el riesgo permanente de la dispersión, pero Toscana mantiene el flujo mediante la marcha, el regreso, la reintegración y la posibilidad de una última revancha. Decir que es un libro difícil de escribir podría sonar como una obviedad —todo buen libro lo es—, pero aquí la dificultad resulta visible sin que la novela exhiba el esfuerzo. Había que coordinar decenas de personajes, alternar voces, sostener un tono oral, introducir humor dentro de una atrocidad y desarrollar una reflexión filosófica sin convertir la obra en tratado. También había que evitar que la ceguera se redujera a un recurso sentimental o a una metáfora demasiado evidente. Toscana resuelve todo eso con una naturalidad sorprendente. La arquitectura es compleja; la lectura, en cambio, fluye. Es un libro fácil de leer, pero no porque carezca de profundidad. La facilidad proviene del dominio del escritor. Hay autores que confunden complejidad con oscuridad y creen que una idea adquiere mayor importancia cuando se expresa de la forma más difícil posible. Toscana hace lo contrario: introduce preguntas teológicas, morales y políticas dentro de episodios concretos, diálogos breves y situaciones incluso cómicas. El lector avanza por la historia y descubre después que ha estado pensando sobre la identidad, la guerra, la discapacidad, la memoria y la naturaleza de la literatura.

La ceguera funciona en varios niveles. Es una mutilación real y no debe olvidarse detrás del simbolismo: los hombres sienten dolor, dependen de otros y pierden los oficios mediante los que sostenían a sus familias. Pero también es una condición política. Basilio quiere que Bulgaria vea su derrota a través de quienes ya no pueden ver. El emperador utiliza la ausencia de ojos como espectáculo. A su vez, la historia queda ciega ante las personas, porque registra la masa y omite las vidas. Incluso los dioses y los gobernantes parecen incapaces de mirar el sufrimiento que producen. «La humillación es cosa espiritual; y el hambre, muy del cuerpo», afirma una de las frases que anoté. La distinción contiene buena parte de la novela. Los líderes hablan de honor, patria, fe y derrota; los mutilados necesitan comida, refugio y manos que los conduzcan. Samuel puede morir por la humillación de contemplar a su ejército, pero quienes forman ese ejército deben continuar viviendo dentro de sus cuerpos dañados. La vergüenza política pertenece al soberano; el hambre pertenece al soldado. La guerra se declara mediante abstracciones y se padece mediante carne. La cita que abre la reseña lleva esta irreverencia hasta el corazón del cristianismo. Cristo fue golpeado antes de ser crucificado; el dolor pudo enloquecer al hombre y hacerle creer que era Dios. La inversión resulta provocadora porque desmonta durante un instante la doctrina de Dios hecho hombre y propone al hombre torturado que se imagina divino. No es necesario aceptar la afirmación como tesis para reconocer su potencia. La fe, la locura y el sufrimiento quedan unidos de una forma que obliga a reconsiderar aquello que parecía establecido. Toscana no utiliza la religión sólo para burlarse de ella. Le interesa observar cómo una creencia proporciona consuelo, legitima el poder y transforma objetos comunes en reliquias. Los ciegos pueden atribuir a una espada un origen celestial, levantar una cruz o reconocer una presencia que nadie más observa. La fe produce sentido donde la experiencia sólo ofrece dolor. Pero esa capacidad no la vuelve necesariamente verdadera ni inocente. «Peor tacha hay en un dios sordo que en un hombre ciego», dice otra frase. El hombre no ve porque fue mutilado; Dios escucha las plegarias y no responde, o quizá la sordera sea la explicación más piadosa para su silencio.

El humor negro es esencial para que la novela no quede aplastada por su propio tema. No aparece mediante chistes evidentes ni busca reducir el horror. Es una ironía que se filtra en los oficios, las discusiones teológicas, los defectos de los objetos y las maneras en que los ciegos intentan continuar. Hay algo cómico en un panadero que no sabe si su pan está listo, en un espantapájaros que no ve las aves o en un vendedor que perfecciona ojos incapaces de mirar. Pero la risa queda inmediatamente atravesada por la tragedia que hizo posible esas situaciones. Ese equilibrio es difícil. Reírse de los mutilados habría resultado cruel; convertirlos únicamente en figuras solemnes habría sido otra forma de negarles humanidad. Las víctimas también pueden ser absurdas, vanidosas, egoístas, ingeniosas o ridículas. La compasión mal entendida las reduce a seres moralmente puros, definidos para siempre por el daño sufrido. Toscana les devuelve el derecho a ser contradictorios. El humor no se dirige contra la ceguera, sino contra el mundo que continúa funcionando alrededor de ella y contra las historias con las que intentamos hacer razonable lo intolerable.

La ausencia de grandes descripciones resulta coherente con una novela habitada por ciegos. El mundo se construye mediante sonidos, olores, texturas, voces y recuerdos visuales. Toscana no intenta demostrar continuamente que sus personajes carecen de vista; modifica la manera en que la realidad entra en la narración. El lector, que sí puede ver, termina dependiendo de percepciones distintas y descubre que la literatura nunca ha necesitado realmente mostrar imágenes. Las palabras llegan al entendimiento antes que a los ojos. Allí se encuentra otra paradoja central. Leemos con la vista, pero la literatura ocurre en una región que no es visual. Kozaro puede perder los ojos y continuar imaginando; el lector cierra los suyos y conserva la historia. Una novela no está en las letras impresas, del mismo modo que una melodía no está en las notas escritas sobre el pentagrama. El texto necesita un cuerpo que lo reciba y lo transforme. El ejército queda ciego; la literatura le concede otra forma de visión. 

El hecho, el momento, el conjunto, el ejército ciego en cualquier caso, es el verdadero protagonista. Esto distingue la novela de una obra coral convencional en la que varias historias terminan convergiendo alrededor de un conflicto común. Aquí los personajes nacen literariamente de una sola atrocidad. Sin la orden de Basilio, quizá habrían vivido como carpinteros, panaderos, herreros o escribas y nadie habría contado sus vidas. El sufrimiento los vuelve narrables, una idea incómoda porque sugiere que la literatura obtiene parte de su materia de aquello que desearíamos que nunca hubiera ocurrido. Toscana no celebra esa relación, pero tampoco la oculta. La historia de los ciegos existe porque fueron cegados; el libro que los rescata depende del crimen que los destruyó. La creación puede surgir de la herida, pero no la justifica. Ninguna novela compensa miles de mutilaciones o muertes. Lo único que puede hacer es impedir que permanezcan como una cifra cómoda dentro de una crónica imperial. Por eso el fallo del Premio Alfaguara parece especialmente acertado al describirla como una épica de los vencidos. La épica tradicional celebra al guerrero que conquista ciudades, derrota monstruos y regresa cubierto de gloria. Toscana invierte el movimiento. Sus hombres regresan derrotados, desarmados y dependientes. No llevan trofeos; llevan cuencas vacías. Su heroísmo no consiste en haber vencido al enemigo, sino en aprender a caminar, trabajar, amar y hasta combatir después de que el vencedor quiso convertirlos en una carga.

El Premio Alfaguara de 2026 recibió más de mil cien manuscritos y contó con un jurado presidido por Jorge Volpi. Estos datos no convierten automáticamente a la novela en una obra maestra, pero en este caso el reconocimiento parece respaldado por la lectura. A diferencia de ciertos premios donde la decisión produce sospechas sobre los criterios comerciales o la cercanía mediática del ganador, aquí se percibe una apuesta por una novela extraña, difícil de resumir como producto y alejada de los temas más previsibles del mercado. No conocía a David Toscana, y quizá eso aumentó la sorpresa. No llevaba conmigo una reputación que me obligara a admirarlo ni una obra anterior con la que pudiera compararlo. El libro tuvo que sostenerse solo, y lo hizo. Su escritura posee seguridad, inteligencia y una imaginación que no pide ningún permiso. Se advierte la influencia de la tradición oral, de Cervantes, de la picaresca, de la fábula y de cierta literatura centroeuropea del absurdo, pero ninguna de esas referencias anula una voz propia. 

Para ir concluyendo, El ejército ciego me parece una novela extraordinaria, sorprendentemente bien escrita y mucho más profunda de lo que su brevedad podría sugerir. Es histórica sin quedar sometida a la historia, filosófica sin transformarse en ensayo, cómica sin trivializar el dolor y coral sin perder el rumbo. Su mayor logro quizá consista en convertir una atrocidad casi imposible de imaginar en una sucesión de vidas concretas, evitando tanto el espectáculo de la crueldad como la solemnidad paralizante. Es también una novela sobre el trabajo. Los hombres eran algo antes de ser soldados y necesitan descubrir qué pueden seguir siendo después. El carpintero conserva las manos, el panadero el olfato, el herrero la fuerza, el escriba las palabras. La mutilación altera el oficio, pero no elimina por completo la capacidad de transformar el mundo. Allí donde Basilio quiso producir inutilidad, los ciegos buscan nuevas formas de utilidad, aunque algunas sean imperfectas, ridículas o dolorosas. Sin duda la recomiendo, incluso a quienes no suelen leer novelas ambientadas en la Edad Media. No exige conocimientos sobre Bizancio ni sobre Bulgaria, porque el episodio histórico está explicado con la información necesaria y después cede el lugar a preguntas universales. Tampoco es una obra pesada o excesivamente intelectual. Se lee con facilidad, pero deja frases, imágenes e interrogantes que continúan trabajando después de cerrar el libro. La historia vio un ejército. Toscana vio hombres. La historia contó quince mil ciegos. Toscana comenzó a contarlos de otra manera, no para llegar a la cifra, sino para impedir que la cifra los devorara. Ésa es la diferencia entre registrar el pasado y devolverle una voz. Para cerrar, dejo algunas líneas que particularmente brillaron mientras leía y que vale la pena leer y releer:

«Hay preguntas que más valdría no hacer. Y sin embargo la gente las hace.» 

«La humillación es cosa espiritual; y el hambre, muy del cuerpo.»

«El silencio es tan bello que la poesía ha de ser grande para romperlo.»

«Siempre hay quien transforme las necesidades de un jefe o profeta o mesías o dios en algo razonable.» 

«Un general ni siquiera debe pelear porque con su brazo nada logra y con su muerte lo arruina todo.»

«Un hombre no es de donde nace en un instante; es de donde muere para siempre.»

«Peor tacha hay en un dios sordo que en un hombre ciego.»